“A mamã por cima dos telhados e o meu amor”

 

– RECENSÃO –

A mamã por cima dos telhados e o meu amor: ou um “ramo da história incestuosa do Amor”

 

_____“Não será o medo da loucura que nos forçará a pôr a meia-haste a bandeira da imaginação” anuncia a epígrafe de A mamã por cima dos telhados e o meu amor da poeta portuguesa Maria Azenha. Citação retirada do Primeiro Manifesto do Surrealismo de André Breton, não é de se espantar que seja o surrealismo uma das forças abertamente expressas que percorre o livro, em conjunção com um dos topos de maior relevância psicanalítica: a função materna.
_____O volume, que se inicia com o poema “Tabernáculo”, sentencia: “Submeto os poemas à maternidade./ E são os mais amados.” (AZENHA, 2019, p. 9), para depois ser finalizado com a composição “O poema”:

Era a luz reunida numa alva manhã

E o seu pequeno coração
Unido ao meu
Combatia a grande solidão de Deus

Ouviu o som do mar

Depois começou a desintegrar-se

(ibidem, p. 74)

_____Tabernáculo, santuário portátil onde os hebreus guardavam e transportavam a arca da aliança e demais objetos sagrados, é evidentemente uma analogia ao corpo materno, cuja aliança psicocorpórea entre mãe e filha(o) muito comunga da sacralidade da relação do humano com o divino, conforme a justaposição de corações dos versos de “O poema” dá a perceber. No entanto, diferente de Deus, entidade individuada e masculina, o pequeno coração indiferenciado bate juntamente do da carne materna na “luz reunida numa alva manhã”, combatendo assim a solidão divina descorporificada, até, com o som do mar (elemento masculino), desintegrar-se (meus grifos). E poderíamos dizer isso: A mamã por cima dos telhados e o meu amor é um livro de luto, o qual aborda o difícil processo de separação do corpo materno, da cisão da submissão da(o) filha(o) à maternidade.
_____Em seu livro La Révolution du langage poétique, Julia Kristeva define o termo chora como uma fase no desenvolvimento psicossexual do sujeito caracterizada como um ritmo constantemente em movência que precede a significação linguística, uma não-expressiva totalidade que tem o poder de ressurgir de seu espaço reprimido no interior do domínio simbólico. Relacionado intimamente com a fase pré-Edipiana, o conceito é conectado ao maternal, o marginal, o poético e musical, não estando diretamente sujeito a uma forma sensível capitalista ou patriarcal, ainda que as diferentes pulsões que a compõem estejam “organizadas segundo várias restrições impostas ao corpo envolvidas no processo semiótico pela família e estruturas sociais” (KRISTEVA, 1984, p. 93).
_____Sua vinculação a uma fase pré-Edipiana é identificada como um momento em que o corpo materno ainda está em uma relação de continuidade com o da criança, um estado anterior à individuação do ego. Assim, se o simbólico, instaurado pelo complexo de Édipo, baseia-se na rejeição da mãe, a chora, mediante ritmos, jogos sonoros e repetições, recupera o corpo materno na linguagem ao abalar a dicotomia sujeito/objeto que o desejo implica, recuperando uma espécie de gozo que precede o surgimento do desejo. Dessa maneira, para Kristeva, a poesia e a maternidade representariam práticas privilegiadas no interior da cultura paternalmente sancionada de subversão cultural.
_____Em A mamã por cima dos telhados e o meu amor, o título “Mãe, ramo da história incestuosa do amor” não deixa dúvidas aos leitores da vinculação libidinal dos poemas com o materno. Ao mesmo tempo que ao longo dos poemas afirma-se a perda da mãe ( “Ó minha mãe, onde estás? / Ouves-me do céu?…” (AZENHA, 2019, p. 17) de “Carta submersa”, “Mãe – é dezembro/ Se morreste porque fazes/ Tanta força contra os números? (ibidem, p. 46) de “Com toda a força na paisagem”), o eu-lírico promulga a potência da figura perdida no insistente endereçamento e apelo à imensa e sexualizada força materna, tornando-a viva: “Mamã,/ Vem depressa buscar os meus beijos incendiados/ Para levar o mundo a escrever mais livros…” (ibidem, p. 27) de “A mamã por cima dos telhados e o meu amor”, “E sinto-me estranha aos teus símbolos./ E quero vê-los,/ Quero tocá-los no teu útero./ (…) Quero encerrar-me aí contigo/ e fazer o meu poema de guerra.” (ibidem, p. 38) de “Mãe, ramo da história incestuosa do amor”, “Mamã!.,/ Envia um telegrama a todos os jornais, anuncia/ Com o meu coração em febre,/ Com todos os meus punhos cerrados como que a rezar,/ Que fumo Camboja, liamba, (…),”(ibidem, p. 40) de “Mamã! Mamã Federal”.
_____Se no surrealismo o inconsciente funciona como uma fonte primordial de criação artística e, portanto, de entendimento do mundo, vê-se no livro de Maria Azenha como a função materna age como um eixo psíquico e, consequentemente, de sentido fundamental, no qual uma diversidade profícua de imagens díspares se cumulam. Em contraposição ao Vaticano “esse grande gângster de robe,/ Que anuncia/ A paz para os domingos” (AZENHA, 2019, p. 41), Mamã é interlocutora feminina de imagens desmedidas, de mãos profanas, bordéis de lágrimas, artes de sangue. Em todos os poemas do volume verifica-se o procedimento de justaposição invulgar de elementos a que se refere Breton em seu manifesto de 1924, em que imagens de realidades semânticas aparentemente distantes são postas ao lado a fim de provocar uma resposta emotiva.
_____Manifestamente há no livro de Azenha uma estética do excesso, sendo a frequente menção à loucura como ethos poético sintoma desse transbordamento (“E sinto-me como um violino doido,/ (…) Por cima dos telhados a arder…” (AZENHA, 2019, p. 25) de “A Mamã por cima dos telhados e o meu amor”, “O meu corpo ficou de cicatrizes,/ Estou em desordem.” (ibidem, p. 39) de “Mãe, ramo da história incestuosa do amor”. ). Karen Jackson Ford, em seu livro Gender and the Poetics of Excess: Moments of Brocade (1997), aponta que a poética do excesso busca resistir e/ou transgredir as opressivas e limitantes restrições da convenção em determinadas circunstâncias históricas. O excesso para Ford é “a rhetorical strategy adopted to overcome the prohibitions imposed by the application of a disabling concept of decorum” (FORD, 1997, p. 13). Ao final da leitura de A mamã por cima dos telhados e o meu amor, apesar do eu-lírico afirmar em “A Mamã por cima dos telhados e o meu amor” que “Não gosto, mamã, deste tom destruído do mundo.” (ibidem, p. 29), resta ao leitor conjecturar sobre o que os massacres obstinadamente representados de África, Camboja, Hiroshima, “balas nos vestidos amarelos das crianças” (ibidem, p. 41), “os rios negros do terrorismo” (ibidem, p. 31), “as fezes com feiuras sacrossantas” (ibidem, p. 41) desejam libidinalmente significar quando conjugados para a expressão do amor maternal.

 

Referências bibliográficas:

AZENHA, Maria. A mamã por cima dos telhados e o meu amor. Bragança Paulista: Editora Urutau, 2019.
DÓRIA, Henrique. Apresentação da obra “De Amor Ardem os Bosques”. Silves. IV Bienal de Poesia de Silves, 22-26 de Abril de 2010.
FORD, Karen Jackson. Gender and the Poetics of Excess: Moments of Brocade. Jackson: University Press of Mississippi, 1997.
GUEDES, Maria Estela. Apresentação de A casa de ler no escuro, de Maria Azenha. Lisboa. Associação 25 de Abril, 7 de Outubro de 2016.
KRISTEVA, JULIA. Revolution in Poetic Language. Trad. Leon Roudiez. New York: Columbia University Press, 1984.



Ana Beatriz Affonso Penna

Graduada em Letras nas habilitações Português e Inglês pela Universidade Federal Fluminense (2010) e mestre pela Universidade Federal Fluminense em Estudos de Literatura (2013), lecionou na Emory University por um ano letivo (2013-2014) através do Foreign Language Teaching Assistant Program da Fulbright Association. Foi professora credenciada pela Universidade Federal do Amazonas do Plano Nacional de Formação de Professores nas turmas de Licenciatura em Língua Inglesa de 2014 a 2015. De 2016 a abril de 2017, foi professora substituta no Departamento de Letras e Comunicação da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, na área de Literatura Portuguesa e Literaturas Africanas em Língua Portuguesa. Doutorada em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense, tendo realizado de setembro de 2017 a fevereiro de 2018 estágio doutoral na Universidade do Porto. Sua pesquisa está dedicada aos estudos do texto poético em Língua Portuguesa e Inglesa, com foco na poesia contemporânea.

 


 

ALZHEIMER

A minha mãe com 99 anos
pergunta-me:
Quem és tu?
E deu-me uma laranja e colocou-a em cima
da minha mesa de cabeceira.

 

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▪ Maria Azenha
(Portugal 🇵🇹)
in “Nervo/4 – Colectivo de Poesia”, Editora: Maria F. Roldão

░ A SALADA COM MOLHO COR-DE-ROSA

1.
Conheci a Magda na praia
na praia é uma metáfora obscena
que como as outras metáforas obscenas
pode ser usada quer como eufemismo
quer como insulto
conheço por experiência própria
os dois usos da expressão
na praia

2.
Eu gosto de me fazer passar
por uma rapariga ordinária
a Magda era mesmo ordinária
a princípio era isto o que mais
me atraía nela depois foi isto
o que sobretudo me desgostou dela

3.
As minhas relações com a Magda
de deliciosas passaram a promíscuas
aconteceu-me
o que me tinha acontecido
quando comi salada com molho cor-de-rosa
ao princípio
a salada era deliciosa por causa do molho
depois comecei a perceber
que era mil vezes melhor
estar a comer os vegetais
sem molho do que com molho
o molho impedia-me de comer os vegetais
com gosto
desgostava-me da vida

4.
Vivia com a Magda
num quarto de duas camas
quando eu chegava ao quarto
a Magda estava deitada na minha cama
numa posição de Maja desnuda
mas vestida
o que ainda era pior
outras vezes encontrava-a
sentada na minha cadeira
a folhear os meus livros
e a chupar os dedos

5.
A Magda era uma intrusa
depois de ter sido um ser envoûtant
quer como intrusa
quer como ser envoûtant
ela era para mim
uma fonte de perturbação

6.
Eu não era casta
não porque me entregasse
com a Magda
(que era aliás uma praticante profissional do safismo)
a um prazer que alguns dizem vicioso
(só lhe toquei uma vez
sem querer
e pedi-lhe automaticamente desculpa)
mas porque com a Magda
não tinha prazer nenhum

7.
(Acho que o prazer é casto
o que não é casto
é o simulacro do prazer
ou a renúnica ao prazer
tanto o simulacro
como a renúncia)

8.
Um dia voltei ao quarto
e a Magda tinha desaparecido
sem deixar marcas
custou-me não encontrar
o chiqueiro próprio da Magda
os meus cigarros fumados
o meu cinzeiro cheio de beatas
sujas de bâton
(que me faziam lembrar
dentes cuspidos após uma briga)
o Las Moradas
antes do Calculus I
na minha estante
quando eu me habituei
a pôr esses livros por ordem inversa

9.
O que me custou
foi tudo ter acabado
como tinha começado
como se nada se tivesse passado
durante
ora o que se passou durante
ainda hoje me incomoda
e portanto deve ter acontecido

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▪ Adília Lopes
(Portugal 🇵🇹)
in “Obra”, Mariposa Azual, Lisboa, 2000