La escritura del agua
por José Ángel Cilleruelo

 

Las notas biográficas convencionales señalan que Maria Azenha nació en Coímbra un mes de diciembre de 1945; que en su ciudad estudió y se licenció en matemáticas, disciplina que más tarde impartiría en distintas universidades y en la Escola de Ensino Artístico António Arroio, en Lisboa. Un interés algo mayor posee el dato de que es autora de una veintena de libros de poesía desde que en 1987 publicara Folha Móvel, y también pintora, con obras expuestas en diversas ocasiones. Ha realizado innumerables recitales de poesía y ha publicado un disco con su voz acompañada por una guitarra portuguesa (O Mar Atinge-nos, 2009). Y tal vez la presentación más certera que se pueda realizar de Maria Azenha no sea la acumulación de referencias sino la simple lectura o audición de uno de los poemas incluidos en el disco, «Balada para un nombre», que traducido suena así:

mi nombre es María. nunca mis padres supieron que
así me llamaba.
los pájaros me arrastraban hacia el interior de la casa. Lo cantaban.
y yo permanecía en silencio.
en esa época tendría unos cuatro o cinco años. recuerdo que
escribía con los dedos apuntando al suelo el agua de mi nombre. y veía un río correr
por toda la tierra.
quizá fueran afluentes encendidos en el mar caliente del cuarto. donde aún hoy desgarro
ramos de sangre en el pecho
para habitar entre aves

 

Los rasgos más importantes de la obra de Maria Azenha aparecen enunciados en los versos (el acendrado lirismo, la naturaleza significativa, el sentido ecuménico, la imaginación sin paredes y la extrema sensibilidad ante el dolor…) mediante símbolos («mi nombre», «los pájaros», «toda la tierra», «en el mar… del cuarto», «ramos de sangre»).

Simbolismo es, de hecho, el término que más se repite entre los críticos que se han acercado a la obra poética de Maria Azenha, aunque no siempre señalen un idéntico significado bajo la misma palabra. Para Henrique Dória «…todo es simbólico, simultáneamente imaginario y real». Esta doble condición temática reconoce uno de los valores clásicos del símbolo. Para Risoleta Pinto Pedro, sin embargo, «en la poesía, el estilo es el símbolo», es decir, una característica que emana de las formas. Pedro Fernandes observa que en la autora «todo está alineado para un único propósito y su poesía es percepción simbólica en torno a una palabra, como aguas que corren hacia un mismo embalse. Se trata —continúa el crítico— de una poesía cuyo interés es reanimar las fuerzas que integran el ser-mundo, en una especie de retorno a la comunión entre las dos formas, reencuentro, afirmación de una totalidad». O dicho, con otras palabras, lo simbólico en los poemas sería el propósito filosófico de cerrar la herida producida por la fragmentación de la experiencia.

Lo cierto es que en la poética de Maria Azenha conviven las tres interpretaciones del simbolismo: un tratamiento temático que sitúa al mismo nivel la experiencia y la imaginación; un estilo metafórico, alusivo y elíptico; y una intención clara de atenuar con los versos las limitaciones en la percepción impuestas por el pragmatismo de la civilización actual. Ahora bien, la intensidad con la que se manifiestan estos valores en la obra de la poeta ha variado en el curso de los años y en la sucesión de los libros. Y posiblemente el lector tenga en sus manos el título en el que se manifiestan con mayor equilibrio las cualidades simbólicas de su poesía, un punto de inflexión claro entre dos épocas de escritura.

Hasta la edición en 2016 de La casa de leer en lo oscuro predomina en la obra de Maria Azenha lo que se podría denominar un simbolismo endocéntrico, que tiende hacia la construcción de un único símbolo central a partir del cual se ramifica y cobra sentido la percepción de lo existente. El estilo tiende a la condensación, incluso a la brevedad extrema (A Sombra da Romã, en 2011, por ejemplo, es un conjunto unitario de poemas la mayoría de solo dos versos), y a la intensidad. Y tema y motivos surgen vinculados, como es obvio, al eje simbólico vertebrador. Tal vez el libro capital de este primer período sea De amor ardem os bosques, volumen publicado en 2010 donde la poética de la autora alcanza la cumbre de ciertas características que perseguía su escritura desde sus inicios, como el misticismo, la espiritualidad, la poética del silencio y de la soledad y el lirismo más diáfano: «No escribas la palabra piedra si no tienes a mano/ una piedra/ no digas la palabra agua si nunca quisiste morir/ no pienses la palabra llama si el corazón no arde».

La novedad relevante de La casa de leer en lo oscuro con respecto a la poesía hasta este momento escrita por Maria Azenha es de orden temático. Tras una paulatina disolución del núcleo significativo vertebrador de sus libros, la fragmentación entrega la unidad del conjunto a los motivos que desarrolle cada uno de los poemas. Se trata, por lo tanto, de un simbolismo ya exocéntrico, que es el que a partir de este libro va a dar impulso a los títulos que le siguen, estos ya con una sorprendente transformación estilística (lenguaje directo, prosaísmo, oralidad, técnicas de vanguardia, ironía, mezcla de cultura literaria y cultura popular y poemas extensos), como se comprueba en títulos como Xeque-Mate (2019).

La casa de leer en lo oscuro mantiene los rasgos formales de la primera formulación simbolista de la poeta —la que Pedro Fernandes denomina con propiedad «revelación»—, y es el estilo que emerge de la imaginación lingüística de la autora y su capacidad para conceptualizar mediante metáforas densas y elípticas, pero el propósito temático ha variado, como esclarece el propio crítico, ahora no va «de dentro hacia fuera, revelación; sino de fuera hacia dentro, recreación». Y el amparo filosófico de esta mudanza también acierta a mostrarlo Pedro Fernandes, «porque el mundo es interpretación y no situación dada». Es decir, culminada la reunificación de la experiencia interior, Maria Azenha decide emprender con este libro un proceso de integración, en su universo lírico personal, de una realidad exterior invertebrada: violenta, caótica, injusta y doliente. Se produce en las páginas que siguen una fusión entre una interpretación moral de la realidad y la imaginación simbolista del lenguaje.

La escritora Maria Estela Guedes ha relacionado este libro con la técnica tenebrista de artistas como Caravaggio, que consistía en «cubrir con pinturas oscuras grandes superficies de tela para resaltar el color claro de la carne», lo que en el libro busca «llamar la atención para lo que la oscuridad del libro ilumina». En el mismo sentido, apunta Guedes, que la Obra al negro de los alquimistas se proponía descubrir la luz en la caótica materia a través de su progresivo perfeccionamiento. Ambas comparaciones resultan pertinentes para la lectura de La casa de leer en lo oscuro, versos en los que la luz vertida por el lenguaje poético sobre la materia oscura de una memoria y un presente trágicos logra entregárselos al lector iluminados.


Selección de poemas
Traducción de José Ángel Cilleruelo

 

EL ÁNGEL DEL DESASTRE

Ha llegado la muerte con la boca llena de claveles.
Llega cierta mañana oscura
con sirenas en el desierto y
caballos

contra la primavera
contra la lluvia

sin que la sangre de dios existiera en un milagro
o en un micrón de segundo.

He visto al ángel del desastre poner los pies en el mundo.

 

O Anjo do desastre

 

Chegou a morte com a boca cheia de cravos.
Chegou numa certa manhã escura
com sirenes no deserto e
cavalos

contra a primavera
contra a chuva

sem que o sangue de deus existisse num milagre
ou num mícron de segundo.

Vi o anjo do desastre colocar os pés no mundo.

 

AVISO

La vida puede ser una mujer que cruza la calle
La mujer puede ser una niña con una flor de cenizas en la boca
La flor puede ser un hombre ahorcado en la luna

 

Aviso

A vida pode ser uma mulher atravessando a rua
A mulher pode ser uma criança com uma flor de cinzas na boca
A flor pode ser um homem enforcado na lua

 

EL DESVELO DE LA TINIEBLA

 

Él amaba a la mujer.
Ella se ha ahorcado en la casa de la playa.
La encuentra sola sin los pies en el suelo.

La ve
después
junto a la ventana
sumergirse en el silencio de la sala.

¿Será
que prueba brotes tiernos
de la primavera?
¿O espía por dentro de los espejos
de marzo?

¡Qué difícil imaginar estos árboles
de tiniebla
sin nada de aire!

En mis sueños ella siempre dice adiós
cabalgando hacia el mar

 

O zelo das trevas

 

Ele amava a mulher.
Ela enforcou-se na casa de praia.
Encontrou-a sozinha sem os pés no solo.

Viu-a
depois
junto à janela
mergulhar no silêncio da sala.

Será
que prova ramos tenros
da primavera?
Ou espia para dentro dos espelhos
de março?

Difícil imaginar estas árvores
de trevas
sem nenhum ar!

Nos meus sonhos ela está sempre a dizer adeus
cavalgando para o mar

 

LA CASA DE LEER EN LO OSCURO

 

El poema es un cuarto oscuro
donde entras en soledad.

Más negro aún el aposento
donde habita tu cadáver.

 

A casa de ler no escuro

 

O poema é um quarto escuro
onde sozinho entras.

Mais negro é ainda o aposento
onde habita o teu cadáver.

 

ABSURDO

 

¡Oh flor de ansia sobre el mundo
—excremento de la ruina—
verso que se ahoga frente a la Nada!

El poema arde en sus caballos arduos.
El desespero horroriza la página.

 

Absurdo

 

Oh flor de ânsia sobre o mundo
— excremento da ruína —
verso que se afoga frente ao Nada!

O poema arde em seus cavalos árduos.
O desespero horroriza a página.

 

TRES RETRATOS PARA FASSBINDER

 

I

En las ciudades desiertas hay rosas de nieve
por donde nadie pasa.

II

La criatura está amarrada a una ave ciega
y su corazón sangra desde un espejo
hacia el interior de la luz.

III

El Caballero escarlata
desprende el polvo del espejo
en un caballo atado
a dos árboles siempre quietos

Entra por primera vez dentro
de la muerte.

 

Três retratos para Fassbinder

 

I

Nestas cidades desertas há rosas de neve
onde não passa ninguém.

II

A criança está amarrada a uma ave cega
e o seu coração sangra de um espelho
para dentro da luz.

III

O Cavaleiro escarlate
solta a poeira do espelho
num cavalo preso
a duas árvores sempre quietas

Entra pela primeira vez dentro
da morte.

 


 

FonteEL CUADERNO

 

Xeque-mate, de Maria Azenha

Por Pedro Fernandes de Oliveira Neto

Xeque-mate é uma derivação do termo de origem persa شاه مات‎ (šah mât) e quer dizer “o rei está morto”; a expressão é usada no enxadrismo para designar o lance em que o rei é atacado por uma ou mais peças adversárias e cujo resultado é o encerramento da partida. Para dar mate, o jogador se utiliza de um conjunto mínimo de peças: rei e dama contra rei; rei e torre contra rei; rei e dois bispos contra rei; ou rei, bispo e cavalo contra rei. Isto é, trata-se de uma jogada-limite realizada com as peças mais significativas do tabuleiro. Xeque-mate foi tornada palavra-chave por Maria Azenha para nomear o conjunto de poemas reunidos pela Editora Urutau; o livro publicado no Brasil em 2018 é o segundo título da poeta portuguesa que chegou a este lado do Atlântico – o primeiro que saiu pela mesma casa editorial em 2016 chamava-se A casa de ler no escuro.
O deslocamento da expressão se integra aos planos recorrentes da poesia contemporânea de propiciar, pela reorganização de sentidos, alguma oxigenação à língua. Desde quando a linguagem se tornou mais afetada pela dimensão pragmática – seja pela sua transformação em objeto de dissimulação da realidade, seja pela contínua repetição dos usos atestando um enfraquecimento dos sentidos, seja ainda uma consciência de dominação de uns sobre outros readequando o mundo e as situações em favor das forças mais abastadas, talvez a dimensão mais cruel e danosa no longo processo de disputa de poderes entre uns e outros –, que a tarefa da literatura e, em exclusivo, da poesia, por sua condição poiesis, se tornou em renovação de outras formas de habitar o mundo pela linguagem.
Assim é que, Xeque-mate reanima as forças de sua originalidade e ao mesmo tempo amplia seus limites semânticos. O primeiro procedimento se justifica pela posição assumida por Maria Azenha ante a palavra e o mundo criado por ela: neste livro encontramos a poeta no embate com sua própria estadia enquanto sujeito de uma tribo e entidade de visão num orbe de cegos. O rei está morto. Mas, qual rei – Deus, o homem, o poeta? Bem sabemos que este último jamais teve vocação para rei: é um ente jogado à margem do mundo desde quando um certo grego disse que a presença do poeta significaria uma ameaça à ordem; restam, nesse tabuleiro, duas peças. E se encontrarmos com a verdade de que a primeira é apenas uma criação da segunda pela própria impossibilidade de ser a primeira, conseguiremos nosso próprio xeque-mate: o homem está morto. Obviamente que não nos referimos a uma figura individual ou um tipo. Homem designa aqui um modelo de humanidade e certamente este que foi engendrado pelas forças do Iluminismo.
O tempo de Xeque-mate, como se prenuncia em A casa de ler no escuro é o pós-humano. Aqui, a razão foi elevada a enésima potência e, por isso mesmo, terá afetado nossos sentidos ao ponto-limite de reexperimentarmos o seu avesso: a barbárie. Carlos Drummond de Andrade designou no seu imprescindível A rosa do povo que o seu tempo era ainda de fezes, de ferozes padeiros e leiteiros do mal. Atravessamos, talvez ainda à beira do precipício, novamente ou de maneira nova, esse tempo. A uns impressiona como toda aquela aurora avistada no nascer desse milênio já foi tornada em tão pouco tempo em crepúsculo. A noite tarda e é possível que nunca chegue. É que todo retorno é realizado de uma maneira que já não é o mesmo mas um outro; o universo feroz onde achamo-nos uns contra os outros não é feito de escuridão, mas do excesso de luz. Toda banalidade é agora justificada pela exceção tornada norma ou jurisprudência para a ordem. E quase não mais distinguimos padeiros e leiteiros. Encontram-nos encalacrados com nossa própria sombra. Com Maria Azenha podemos designar esse tempo pós-tudo, como a terceira manhã; esse termo intitula o dístico que abre sua antologia. É aqui que encontramos a primeira expansão semântica para xeque-mate: um designativo para o tempo em que vivemos.
O poema de abertura do livro de Maria Azenha finda com um: “Digo-te como a uma criança, vem.” O convite é de uma voz comparada a de um infante reabilita a ideia segundo a qual nele e no louco repousam a lucidez do mundo. Essa voz acompanha o leitor por um extenso e complexo tabuleiro, isto é, nos oferece quase sempre em tom de revolta uma leitura sobre a terceira manhã. O tempo de xeque-mate é da balbúrdia, por isso a voz que nele se presta como possibilidade de romper com o excesso é do barulho, tal como se expressa no poema que dá título à antologia: “Quero fazer barulho com as palavras! / A vida deste lado é uma ação à distância. / Atenção! Homens e mulheres! / Não vejo senão objetos com os pés enterrados no chão. / Quero fazer barulho com tudo o que estiver ao meu alcance. / Esqueçam que estou aqui com a boca cheia de larvas.” É a condição do poeta o que aqui se expressa.

No universo de Xeque-mate, o poeta constitui um mundo próprio, entrevisto pelo poema como feito do resto de tudo; é ele um ente morto, uma voz desagregada tornada incapaz da simples aventura pelo interior da palavra. Numa terra de cegos ter olhos não significa ser rei – ainda mais se o que tem olhos é o poeta, o operário da palavra. No tempo do avesso de tudo, mesmo a palavra foi apagada da sua dimensão mágica e significativa: “Naveguei vários séculos, criando planos. / Os meus alunos faziam versos comigo. / Inventámos a assinatura do trovão e a tabuada das nuvens”, diz; e acrescenta: “Tudo o que tínhamos pela frente vive agora em plena escuridão.” Nesse tempo pós-tudo, resta ao poeta gritar, barulhar, e dizer as coisas como elas são, parafraseando aqui um dos versos de conclusão do poema “Xeque-mate”.

Maria Azenha restabelece aqui uma dupla dimensão da linguagem na poesia. Se o poema pode ser tomado como objeto autônomo no interior do universo das coisas não é a força que o anima regida apenas por uma força autotélica. Essa observação construída a partir da obra ora lida e prenunciada na anterior – referimo-nos, claro está, aos livros publicados no Brasil – afirma-se como uma resposta da própria poeta contra certo ceticismo que um leitor desavisado poderá encontrar noutros exercícios de sua poética, sobretudo aqueles que flertam muito perto com os modelos de vanguarda nunca abandonados pela poeta de Coimbra. Xeque-mate, por exemplo está sempre marcado por poemas assim: seja pela proposital contaminação dos usos corriqueiros da linguagem, sejam as interferências dos estrangeirismos e dos códigos linguísticos frequentados pelos usuários das linguagens eletrônicas, seja ainda o apagamento da ordem comum pela descontinuidade da própria língua como se mostra o poema-limite “Bumerangue”:

            Z Y X

                            W V U

                                       T S R O

                                                          P N M W

                              L K I J H

           G F E

                               D C V

           Z Y X A

Quando qualquer expressão pode ser decodificada numa consulta ao oráculo de nosso tempo, o Google, cada um do conjunto de letras que formam as linhas do poema encontra sentido, em grande parte, múltiplos. E a pluralidade de respostas possíveis para o enigma findam por oferecer, outra vez, uma leitura desse tempo como um complexo de aleatoriedades, o que, observada a composição apenas por uma combinação de letras em maiúsculas somos conduzidos ao princípio de reintegração entre o significante e o significado tornado em imagem, uma vez que o texto prefigura um conjunto de forças aerodinâmicas formado pelo objeto designado no título. E afinal reitera a própria não-forma do objeto designado no título do poema. Quer dizer, mesmo nessa situação-limite os sentidos que formam o texto poético participam da relação entre a palavra e o mundo.
Revelador, nesse sentido é o poema “Repórter local” que sintetiza o trabalho do poeta no tempo da não-linguagem como “um trabalho moderno de Hércules / através de um específico repórter local / que se chama Poeta”. O esforço hercúleo do poeta se oferece então pelo árduo trabalho de reavivar a própria existência e seus sentidos, oferecendo-nos para os de fora do mundo do poema “bilhetes ao acaso” “com o aviso ‘perigo de morte’.” A poesia, como toda arte, é objeto de dimensão variada: bálsamo de nossas dores, granada de nossas revoltas. Assim poderíamos definir Xeque-mate. O movimento extremo de jogo de xadrez em que o tabuleiro não difere em nada de nossa vida e as jogadas os dilemas que dizem dela. Com esses dilemas a poeta compõe uma obra que situa no limiar. A voz que dá vida a estes poemas tem o fôlego de um grito contra o pior de nós: é a voz não-alheada a esse tempo de limites, de vícios, de desumanização desbragada. Uma voz, aliás, que renova um dos valores difíceis de localizar nas poéticas contemporâneas quase sempre mais fechadas sobre e alheias de uma condição ética da qual a literatura, como objeto de intervenção nas ideologias de domínio, não pode jamais se apartar. É que num mundo composto por dois tipos de circo, o do poeta é o “outro / com / palhaços // a / sério”.

 

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• Pedro Fernandes de Oliveira Neto (Professor na Universidade Federal Rural do Semiárido (UFERSA); Doutor em Estudos da Linguagem com área de concentração em Literatura Comparada pelo Programa de Pós-Graduação em Estudos da Linguagem (PPGeL) da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)

 

 

UMA VEZ UM HOMEM

uma vez _______ um homem
disse: mãe é um nojo ______ mulher é um nojo

foi à cozinha ________ tirou uma espada
comeu numa pia _____ engoliu um caroço

uma vez um irmão _________ era um patrão
cresceu o outono

era um caixão

 

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▪ Maria Azenha
( Portugal 🇵🇹 )
in “Xeque Mate”, Editora Urutau, Galiza ESP/Brasil, 2018

Ilustrador – Luís Filipe Gomes 🇵🇹