“A mamã por cima dos telhados e o meu amor”

 

– RECENSÃO –

A mamã por cima dos telhados e o meu amor: ou um “ramo da história incestuosa do Amor”

 

_____“Não será o medo da loucura que nos forçará a pôr a meia-haste a bandeira da imaginação” anuncia a epígrafe de A mamã por cima dos telhados e o meu amor da poeta portuguesa Maria Azenha. Citação retirada do Primeiro Manifesto do Surrealismo de André Breton, não é de se espantar que seja o surrealismo uma das forças abertamente expressas que percorre o livro, em conjunção com um dos topos de maior relevância psicanalítica: a função materna.
_____O volume, que se inicia com o poema “Tabernáculo”, sentencia: “Submeto os poemas à maternidade./ E são os mais amados.” (AZENHA, 2019, p. 9), para depois ser finalizado com a composição “O poema”:

Era a luz reunida numa alva manhã

E o seu pequeno coração
Unido ao meu
Combatia a grande solidão de Deus

Ouviu o som do mar

Depois começou a desintegrar-se

(ibidem, p. 74)

_____Tabernáculo, santuário portátil onde os hebreus guardavam e transportavam a arca da aliança e demais objetos sagrados, é evidentemente uma analogia ao corpo materno, cuja aliança psicocorpórea entre mãe e filha(o) muito comunga da sacralidade da relação do humano com o divino, conforme a justaposição de corações dos versos de “O poema” dá a perceber. No entanto, diferente de Deus, entidade individuada e masculina, o pequeno coração indiferenciado bate juntamente do da carne materna na “luz reunida numa alva manhã”, combatendo assim a solidão divina descorporificada, até, com o som do mar (elemento masculino), desintegrar-se (meus grifos). E poderíamos dizer isso: A mamã por cima dos telhados e o meu amor é um livro de luto, o qual aborda o difícil processo de separação do corpo materno, da cisão da submissão da(o) filha(o) à maternidade.
_____Em seu livro La Révolution du langage poétique, Julia Kristeva define o termo chora como uma fase no desenvolvimento psicossexual do sujeito caracterizada como um ritmo constantemente em movência que precede a significação linguística, uma não-expressiva totalidade que tem o poder de ressurgir de seu espaço reprimido no interior do domínio simbólico. Relacionado intimamente com a fase pré-Edipiana, o conceito é conectado ao maternal, o marginal, o poético e musical, não estando diretamente sujeito a uma forma sensível capitalista ou patriarcal, ainda que as diferentes pulsões que a compõem estejam “organizadas segundo várias restrições impostas ao corpo envolvidas no processo semiótico pela família e estruturas sociais” (KRISTEVA, 1984, p. 93).
_____Sua vinculação a uma fase pré-Edipiana é identificada como um momento em que o corpo materno ainda está em uma relação de continuidade com o da criança, um estado anterior à individuação do ego. Assim, se o simbólico, instaurado pelo complexo de Édipo, baseia-se na rejeição da mãe, a chora, mediante ritmos, jogos sonoros e repetições, recupera o corpo materno na linguagem ao abalar a dicotomia sujeito/objeto que o desejo implica, recuperando uma espécie de gozo que precede o surgimento do desejo. Dessa maneira, para Kristeva, a poesia e a maternidade representariam práticas privilegiadas no interior da cultura paternalmente sancionada de subversão cultural.
_____Em A mamã por cima dos telhados e o meu amor, o título “Mãe, ramo da história incestuosa do amor” não deixa dúvidas aos leitores da vinculação libidinal dos poemas com o materno. Ao mesmo tempo que ao longo dos poemas afirma-se a perda da mãe ( “Ó minha mãe, onde estás? / Ouves-me do céu?…” (AZENHA, 2019, p. 17) de “Carta submersa”, “Mãe – é dezembro/ Se morreste porque fazes/ Tanta força contra os números? (ibidem, p. 46) de “Com toda a força na paisagem”), o eu-lírico promulga a potência da figura perdida no insistente endereçamento e apelo à imensa e sexualizada força materna, tornando-a viva: “Mamã,/ Vem depressa buscar os meus beijos incendiados/ Para levar o mundo a escrever mais livros…” (ibidem, p. 27) de “A mamã por cima dos telhados e o meu amor”, “E sinto-me estranha aos teus símbolos./ E quero vê-los,/ Quero tocá-los no teu útero./ (…) Quero encerrar-me aí contigo/ e fazer o meu poema de guerra.” (ibidem, p. 38) de “Mãe, ramo da história incestuosa do amor”, “Mamã!.,/ Envia um telegrama a todos os jornais, anuncia/ Com o meu coração em febre,/ Com todos os meus punhos cerrados como que a rezar,/ Que fumo Camboja, liamba, (…),”(ibidem, p. 40) de “Mamã! Mamã Federal”.
_____Se no surrealismo o inconsciente funciona como uma fonte primordial de criação artística e, portanto, de entendimento do mundo, vê-se no livro de Maria Azenha como a função materna age como um eixo psíquico e, consequentemente, de sentido fundamental, no qual uma diversidade profícua de imagens díspares se cumulam. Em contraposição ao Vaticano “esse grande gângster de robe,/ Que anuncia/ A paz para os domingos” (AZENHA, 2019, p. 41), Mamã é interlocutora feminina de imagens desmedidas, de mãos profanas, bordéis de lágrimas, artes de sangue. Em todos os poemas do volume verifica-se o procedimento de justaposição invulgar de elementos a que se refere Breton em seu manifesto de 1924, em que imagens de realidades semânticas aparentemente distantes são postas ao lado a fim de provocar uma resposta emotiva.
_____Manifestamente há no livro de Azenha uma estética do excesso, sendo a frequente menção à loucura como ethos poético sintoma desse transbordamento (“E sinto-me como um violino doido,/ (…) Por cima dos telhados a arder…” (AZENHA, 2019, p. 25) de “A Mamã por cima dos telhados e o meu amor”, “O meu corpo ficou de cicatrizes,/ Estou em desordem.” (ibidem, p. 39) de “Mãe, ramo da história incestuosa do amor”. ). Karen Jackson Ford, em seu livro Gender and the Poetics of Excess: Moments of Brocade (1997), aponta que a poética do excesso busca resistir e/ou transgredir as opressivas e limitantes restrições da convenção em determinadas circunstâncias históricas. O excesso para Ford é “a rhetorical strategy adopted to overcome the prohibitions imposed by the application of a disabling concept of decorum” (FORD, 1997, p. 13). Ao final da leitura de A mamã por cima dos telhados e o meu amor, apesar do eu-lírico afirmar em “A Mamã por cima dos telhados e o meu amor” que “Não gosto, mamã, deste tom destruído do mundo.” (ibidem, p. 29), resta ao leitor conjecturar sobre o que os massacres obstinadamente representados de África, Camboja, Hiroshima, “balas nos vestidos amarelos das crianças” (ibidem, p. 41), “os rios negros do terrorismo” (ibidem, p. 31), “as fezes com feiuras sacrossantas” (ibidem, p. 41) desejam libidinalmente significar quando conjugados para a expressão do amor maternal.

 

Referências bibliográficas:

AZENHA, Maria. A mamã por cima dos telhados e o meu amor. Bragança Paulista: Editora Urutau, 2019.
DÓRIA, Henrique. Apresentação da obra “De Amor Ardem os Bosques”. Silves. IV Bienal de Poesia de Silves, 22-26 de Abril de 2010.
FORD, Karen Jackson. Gender and the Poetics of Excess: Moments of Brocade. Jackson: University Press of Mississippi, 1997.
GUEDES, Maria Estela. Apresentação de A casa de ler no escuro, de Maria Azenha. Lisboa. Associação 25 de Abril, 7 de Outubro de 2016.
KRISTEVA, JULIA. Revolution in Poetic Language. Trad. Leon Roudiez. New York: Columbia University Press, 1984.



Ana Beatriz Affonso Penna

Graduada em Letras nas habilitações Português e Inglês pela Universidade Federal Fluminense (2010) e mestre pela Universidade Federal Fluminense em Estudos de Literatura (2013), lecionou na Emory University por um ano letivo (2013-2014) através do Foreign Language Teaching Assistant Program da Fulbright Association. Foi professora credenciada pela Universidade Federal do Amazonas do Plano Nacional de Formação de Professores nas turmas de Licenciatura em Língua Inglesa de 2014 a 2015. De 2016 a abril de 2017, foi professora substituta no Departamento de Letras e Comunicação da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, na área de Literatura Portuguesa e Literaturas Africanas em Língua Portuguesa. Doutorada em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense, tendo realizado de setembro de 2017 a fevereiro de 2018 estágio doutoral na Universidade do Porto. Sua pesquisa está dedicada aos estudos do texto poético em Língua Portuguesa e Inglesa, com foco na poesia contemporânea.

 


 

░ Paisagem

O tempo passou, transformou tudo em gelo.
Sob o gelo, o futuro bulia.
Se caísses lá dentro, morrias.

Era um tempo
de espera, de acção suspensa.

Eu vivia no presente, que era
a parte do futuro que podíamos ver.
O passado pairava sobre a minha cabeça,
como o sol e a lua, visível mas inalcançável.

Era um tempo
governado por contradições, como
Não sentia nada e
tinha medo.

O inverno esvaziou as árvores, voltou a enchê-las de neve.
Como eu nada sentisse, a neve caiu, o lago gelou.
Como se eu tivesse medo, permaneci imóvel;
o meu bafo era branco, uma descrição do silêncio.

O tempo passou, e uma parte dele tornou-se isto.
E outra parte evaporou-se simplesmente;
podíamos vê-la a pairar sobre as árvores brancas,
formava partículas de gelo.

Esperas a vida inteira pelo momento oportuno.
Depois o momento oportuno
revela-se acção consumada.

Eu via mover-se o passado, uma fila de nuvens a avançar
da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda,
consoante o vento. Por vezes

não havia vento. As nuvens pareciam
ficar onde estavam,
como uma pintura do mar, mais imóveis do que reais.

Por vezes o lago era um lençol de vidro.
Sob o vidro, o futuro murmurava,
modesto, convidativo:
tinhas de te concentrar para o não ouvires.

O tempo passou; chegaste a ver parte dele.
Os anos que levou eram anos de inverno;
ninguém lhes sentiria a falta. Por vezes

não havia nuvens, como se
as fontes do passado tivessem desaparecido. O mundo

perdera a cor, como um negativo; a luz atravessava-o
de lado a lado. Depois
a imagem apagava-se.

Por cima do mundo
só havia azul, azul em toda a parte.

 

 
__
▪ Louise Glück
(EUA 🇺🇲 )
Tradução – Rui Pires Cabral
in “Telhados de vidro” nº. 12, Editora Averno, Lisboa, 2009

 
 

░ O tempo dos poetas menores está a chegar. Adeus Whitman

O tempo dos poetas menores está a chegar. Adeus Whitman,
Dickinson, Frost. Bem-vindos vós cuja fama nunca passará da
família mais chegada, e talvez um ou dois amigos intímos reuni-
dos depois do jantar à volta de um jarrão de rude vinho tinto…
enquanto as crianças adormecem e se queixam do barulho que
fazes ao vasculhar os armários à procura dos teus poemas antigos,
com medo que a tua mulher os tenha deitado fora na limpeza da
última primavera.
Neva, diz alguém que espreitou a noite escura e que, depois, tam-
bém se volta para ti quando te preparas para ler, de uma forma
algo teatral e uma face que cora, o longo e tortuoso poema de
amor cuja estrofe final (que não sabes) falta sem remissão.

 

__
▪ Charles Simic
(Sérvia 🇷🇸)
in “Previsão de tempo para utopia e arredores”, Assírio & Alvim, Lisboa, 2002
Tradução – José Alberto Oliveira

Com esta boca, neste mundo

Não voltarei a pronunciar-te, verbo sagrado,
embora tinja as gengivas de azul,
embora traga debaixo da língua uma pepita de ouro,
embora derrame sobre o coração um caldeiro de estrelas
e flua pela minha testa a corrente sagrada dos grandes rios.

Talvez tenhas fugido para o outro lado da noite da alma,
que nenhuma lâmpada consegue alcançar,
onde não há sombra que guie o meu voo à entrada,
nem memória que venha de outro céu para encarnar nesta dura neve
em que só o atrito dos ramos e o queixume do vento se inscrevem.

E nem um só tremor que sobressalte as mudas pedras.
Falámos demasiado do silêncio,
condecorámo-lo como a uma sentinela no arco final,
como se nele jazesse o esplendor depois da queda,
o triunfo da palavra com a língua cortada.

Ah, não se trata da canção, nem do soluço!
Já disse do que amei e do que perdi,
sustive com cada sílaba os bens que mais receei perder.
Ao longo do corredor soa, ressoa a melodia tenaz,
ecoam, propagam-se como o trovão
umas poucas moedas caídas de visões ou arrebatadas à escuridão.
O nosso longo combate foi também um combate até à morte com a morte, poesia.

Ganhámos. Perdemos,
porque – como nomear com esta boca,
como nomear neste mundo apenas com esta boca neste mundo com esta boca só?

 

_
▪ Olga Orozco
( Argentina 🇦🇷 )
in “Con esta boca, en este mundo”, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1979

*

Mudado para português por — Maria Soledade Santos — Poeta, tradutora e professora.
Nasceu em 1957, no Sabugal. Publicou “Quatro Poetas da Net” (Edições Sete Sílabas, 2002) e “Sob os teus pés a terra” (Artefacto vertente editorial da Cossoul, 2011); participou em “Divina Música”, Antologia de Poesia sobre Música, Viseu, 2010.
Mantém os blogues de poesia e tradução: http://metade-do-mundo.tumblr.com/ e https://mdcia.wordpress.com/



VERSÃO ORIGINAL / VERSIÓN ORIGINAL

 

░ Con esta boca, en este mundo

 

No te pronunciaré jamás, verbo sagrado,
aunque me tiña las encías de color azul,
aunque ponga debajo de mi lengua una pepita de oro,
aunque derrame sobre mi corazón un caldero de estrellas
y pase por mi frente la corriente secreta de los grandes ríos.

Tal vez hayas huido hacia el costado de la noche del alma,
ese al que no es posible llegar desde ninguna lámpara,
y no hay sombra que guíe mi vuelo en el umbral,
ni memoria que venga de otro cielo para encarnar en esta dura nieve
donde sólo se inscribe el roce de la rama y el quejido del viento.

Y ni un solo temblor que haga sobresaltar las mudas piedras.
Hemos hablado demasiado del silencio,
lo hemos condecorado lo mismo que a un vigía en el arco final,
como si en él yaciera el esplendor después de la caída,
el triunfo del vocablo con la lengua cortada.

¡Ah, no se trata de la canción, tampoco del sollozo!
He dicho ya lo amado y lo perdido,
trabé con cada sílaba los bienes que más temí perder.
A lo largo del corredor suena, resuena la tenaz melodía,
retumban, se propagan como el trueno
unas pocas monedas caídas de visiones o arrebatadas a la oscuridad.
Nuestro largo combate fue también un combate a muerte con la muerte, poesía.

Hemos ganado. Hemos perdido,
porque ¿cómo nombrar con esa boca,
cómo nombrar en este mundo con esta sola boca en este mundo con esta sola boca?

 

_
▪ Olga Orozco
( Argentina 🇦🇷 )
de “Con esta boca, en este mundo”, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1979