Das canções de embalar que as mães cantam
_______________Até às notícias que o locutor lê
Vencer no mundo a mentira, esteja onde estiver
No coração, dentro do livro, no meio da rua.
Que sorte fantástica seria compreender
Compreender o que passou e o que vem aí.
1948
_
▪ Nâzim Hikmet
(Turquia 🇹🇷)
in “Poemas da Prisão e do Exílio”, & etc, Lisboa, 2000
Mudado para português por _ Rui Caeiro _ (Poeta, Tradutor e Editor)
Abri as veias para sangrar o engenho.
*
A prosa tornou-se necessária aos versos.
*
A harmonia tosca desfaz-se
como um fato no fio
mais de acordo com o Apocalipse.
*
Um homem de pé
sobre as nuvens
pisa um solo ensanguentado.
7.III.07
_
▪ António Barahona
( Portugal 🇵🇹 )
in “Telhados de Vidro”, n. 12, Editora Averno, 2009
Atravessa-lo ao crepúsculo.
O ar
quase tens de o separar com as mãos,
de tão denso, tão impenetrável.
Caminhas. Não deixam pegadas
os teus pés. Centenas de árvores
sustêm a respiração sobre
a tua cabeça. Um pássaro, ignorando
a tua presença, solta o canto
longo até ao outro lado da paisagem.
Altera-se a cor do mundo: é como o eco
do mundo. Eco distante
que tu abalas, atravessando
as últimas fronteiras da tarde.
_
▪ Ángel González
(Espanha 
)
in “Áspero mundo”, M., Col. Adonais, 1956.(Accésit Premio Adonáis 1955). 2ª ed. Ediciones Vitruvio, 2012.
*
Mudado para português por — Maria Soledade Santos — Poeta, tradutora e professora.
Nasceu em 1957, no Sabugal. Publicou “Quatro Poetas da Net” (Edições Sete Sílabas, 2002) e “Sob os teus pés a terra” (Artefacto vertente editorial da Cossoul, 2011); participou em “Divina Música”, Antologia de Poesia sobre Música, Viseu, 2010.
Mantém os blogues de poesia e tradução: http://metade-do-mundo.tumblr.com/ e https://mdcia.wordpress.com/
BOSQUE
Cruzas por el crepúsculo.
El aire
tienes que separarlo casi con las manos
de tan denso, de tan impenetrable.
Andas. No dejan huellas
tus pies. Cientos de árboles
contienen el aliento sobre tu
cabeza. Un pájaro no sabe
que estás allí, y lanza su silbido
largo al otro lado del paisaje.
El mundo cambia de color: es como el eco
del mundo. Eco distante
que tú estremeces, traspasando
las últimas fronteras de la tarde.
_
▪ Ángel González
(Espanha )
in “Áspero mundo”, M., Col. Adonais, 1956.(Accésit Premio Adonáis 1955). 2ª ed. Ediciones Vitruvio, 2012.
O dia está claro e seguro, agora. Choveu.
Há uma vaga lembrança da chuva no ar.
As folhas grandes conservam dela as pequenas ruínas
— Inúmeros olhos claros, gotas limpas e frágeis —
Mas já o céu está singelamente azul
(É verdade que também há grandes nuvens brancas
Que ondulam o orgulhoso algodão e sorriem),
E o ar e a sua lembrança reclinam-se e adormecem.
Nesta tarde e sua chuva, pensei nos teus olhos.
Esta chuva pensei na tua pele, e esta tarde,
Com seu céu e suas nuvens, pensei nos teus olhos.
Uma destas tardes, disse para comigo, choverá frescamente,
Choverá nas nossas flores, choverá nas nossas folhas,
A nossa casa será regida pela chuva.
(Cujos fios longos, de cristal muito fino
Talvez se enredem nos nossos passos.)
Numa tarde tão clara como esta,
Choverá em nossa casa.
É por isso que hoje, inexplicavelmente,
Enquanto na sua rede sem peixes descia a chuva,
Enquanto as grandes flores aproximavam os lábios
Para esse longo beijo, pensei nos teus olhos
Tão tristes como meus, e nas tuas mãos, e em ti,
E numa outra tarde, quase como esta.
_
▪ Roberto Fernández Retamar
(Cuba 🇨🇺)
in “Patrias, 1949-1951”, La Habana, 1952
Mudado para português por _ Maria Soledade Santos _ (Poeta, tradutora e professora).
Nasceu em 1957, no Sabugal. Publicou “Quatro Poetas da Net” (Edições Sete Sílabas, 2002) e “Sob os teus pés a terra” (Artefacto vertente editorial da Cossoul, 2011). Mantém os blogues de poesia e tradução: http://metade-do-mundo.tumblr.com/ e https://mdcia.wordpress.com/
░ Esta tarde y su lluvia
El día es claro y firme ahora. Ha llovido.
Hay un vago recuerdo de la lluvia en el aire.
Las grandes hojas guardan sus minúsculas ruinas
—Múltiples ojos claros, gotas limpias y débiles―
Pero ya el cielo está sencillamente azul
(También, es cierto, hay grandes nubes blancas
Que ondean su orgulloso algodón y sonríen),
Y el aire y su recuerdo se recuestan y duermen.
Esta tarde y su lluvia, he pensado en tus ojos.
Esta lluvia he pensado en tu piel, y esta tarde,
Con su cielo y sus nubes, he pensado en tus ojos.
Una tarde, me he dicho, lloverá frescamente,
Lloverá en nuestras flores, lloverá en nuestras hojas,
Nuestra casa será regida por la lluvia.
(Allí sus hilos largos, de cristal delgadísimo,
Se enredarán quizá en nuestros propios pasos.)
Una tarde tan clara como esta misma tarde,
Lloverá en nuestra casa.
Por eso hoy, inexplicablemente,
Mientras su red sin peces descendía la lluvia,
Mientras las grandes flores acercaban sus labios
Hacia ese largo beso, yo pensaba en tus ojos
Tan tristes como míos, y en tus manos, y en ti,
Y en otra tarde casi como ésta.
_
▪ Roberto Fernández Retamar
(Cuba, n. 1930)
in “Patrias, 1949-1951”, La Habana, 1952
La escritura del agua
por José Ángel Cilleruelo
Las notas biográficas convencionales señalan que Maria Azenha nació en Coímbra un mes de diciembre de 1945; que en su ciudad estudió y se licenció en matemáticas, disciplina que más tarde impartiría en distintas universidades y en la Escola de Ensino Artístico António Arroio, en Lisboa. Un interés algo mayor posee el dato de que es autora de una veintena de libros de poesía desde que en 1987 publicara Folha Móvel, y también pintora, con obras expuestas en diversas ocasiones. Ha realizado innumerables recitales de poesía y ha publicado un disco con su voz acompañada por una guitarra portuguesa (O Mar Atinge-nos, 2009). Y tal vez la presentación más certera que se pueda realizar de Maria Azenha no sea la acumulación de referencias sino la simple lectura o audición de uno de los poemas incluidos en el disco, «Balada para un nombre», que traducido suena así:
mi nombre es María. nunca mis padres supieron que
así me llamaba.
los pájaros me arrastraban hacia el interior de la casa. Lo cantaban.
y yo permanecía en silencio.
en esa época tendría unos cuatro o cinco años. recuerdo que
escribía con los dedos apuntando al suelo el agua de mi nombre. y veía un río correr
por toda la tierra.
quizá fueran afluentes encendidos en el mar caliente del cuarto. donde aún hoy desgarro
ramos de sangre en el pecho
para habitar entre aves
Los rasgos más importantes de la obra de Maria Azenha aparecen enunciados en los versos (el acendrado lirismo, la naturaleza significativa, el sentido ecuménico, la imaginación sin paredes y la extrema sensibilidad ante el dolor…) mediante símbolos («mi nombre», «los pájaros», «toda la tierra», «en el mar… del cuarto», «ramos de sangre»).
Simbolismo es, de hecho, el término que más se repite entre los críticos que se han acercado a la obra poética de Maria Azenha, aunque no siempre señalen un idéntico significado bajo la misma palabra. Para Henrique Dória «…todo es simbólico, simultáneamente imaginario y real». Esta doble condición temática reconoce uno de los valores clásicos del símbolo. Para Risoleta Pinto Pedro, sin embargo, «en la poesía, el estilo es el símbolo», es decir, una característica que emana de las formas. Pedro Fernandes observa que en la autora «todo está alineado para un único propósito y su poesía es percepción simbólica en torno a una palabra, como aguas que corren hacia un mismo embalse. Se trata —continúa el crítico— de una poesía cuyo interés es reanimar las fuerzas que integran el ser-mundo, en una especie de retorno a la comunión entre las dos formas, reencuentro, afirmación de una totalidad». O dicho, con otras palabras, lo simbólico en los poemas sería el propósito filosófico de cerrar la herida producida por la fragmentación de la experiencia.
Lo cierto es que en la poética de Maria Azenha conviven las tres interpretaciones del simbolismo: un tratamiento temático que sitúa al mismo nivel la experiencia y la imaginación; un estilo metafórico, alusivo y elíptico; y una intención clara de atenuar con los versos las limitaciones en la percepción impuestas por el pragmatismo de la civilización actual. Ahora bien, la intensidad con la que se manifiestan estos valores en la obra de la poeta ha variado en el curso de los años y en la sucesión de los libros. Y posiblemente el lector tenga en sus manos el título en el que se manifiestan con mayor equilibrio las cualidades simbólicas de su poesía, un punto de inflexión claro entre dos épocas de escritura.
Hasta la edición en 2016 de La casa de leer en lo oscuro predomina en la obra de Maria Azenha lo que se podría denominar un simbolismo endocéntrico, que tiende hacia la construcción de un único símbolo central a partir del cual se ramifica y cobra sentido la percepción de lo existente. El estilo tiende a la condensación, incluso a la brevedad extrema (A Sombra da Romã, en 2011, por ejemplo, es un conjunto unitario de poemas la mayoría de solo dos versos), y a la intensidad. Y tema y motivos surgen vinculados, como es obvio, al eje simbólico vertebrador. Tal vez el libro capital de este primer período sea De amor ardem os bosques, volumen publicado en 2010 donde la poética de la autora alcanza la cumbre de ciertas características que perseguía su escritura desde sus inicios, como el misticismo, la espiritualidad, la poética del silencio y de la soledad y el lirismo más diáfano: «No escribas la palabra piedra si no tienes a mano/ una piedra/ no digas la palabra agua si nunca quisiste morir/ no pienses la palabra llama si el corazón no arde».
La novedad relevante de La casa de leer en lo oscuro con respecto a la poesía hasta este momento escrita por Maria Azenha es de orden temático. Tras una paulatina disolución del núcleo significativo vertebrador de sus libros, la fragmentación entrega la unidad del conjunto a los motivos que desarrolle cada uno de los poemas. Se trata, por lo tanto, de un simbolismo ya exocéntrico, que es el que a partir de este libro va a dar impulso a los títulos que le siguen, estos ya con una sorprendente transformación estilística (lenguaje directo, prosaísmo, oralidad, técnicas de vanguardia, ironía, mezcla de cultura literaria y cultura popular y poemas extensos), como se comprueba en títulos como Xeque-Mate (2019).
La casa de leer en lo oscuro mantiene los rasgos formales de la primera formulación simbolista de la poeta —la que Pedro Fernandes denomina con propiedad «revelación»—, y es el estilo que emerge de la imaginación lingüística de la autora y su capacidad para conceptualizar mediante metáforas densas y elípticas, pero el propósito temático ha variado, como esclarece el propio crítico, ahora no va «de dentro hacia fuera, revelación; sino de fuera hacia dentro, recreación». Y el amparo filosófico de esta mudanza también acierta a mostrarlo Pedro Fernandes, «porque el mundo es interpretación y no situación dada». Es decir, culminada la reunificación de la experiencia interior, Maria Azenha decide emprender con este libro un proceso de integración, en su universo lírico personal, de una realidad exterior invertebrada: violenta, caótica, injusta y doliente. Se produce en las páginas que siguen una fusión entre una interpretación moral de la realidad y la imaginación simbolista del lenguaje.
La escritora Maria Estela Guedes ha relacionado este libro con la técnica tenebrista de artistas como Caravaggio, que consistía en «cubrir con pinturas oscuras grandes superficies de tela para resaltar el color claro de la carne», lo que en el libro busca «llamar la atención para lo que la oscuridad del libro ilumina». En el mismo sentido, apunta Guedes, que la Obra al negro de los alquimistas se proponía descubrir la luz en la caótica materia a través de su progresivo perfeccionamiento. Ambas comparaciones resultan pertinentes para la lectura de La casa de leer en lo oscuro, versos en los que la luz vertida por el lenguaje poético sobre la materia oscura de una memoria y un presente trágicos logra entregárselos al lector iluminados.
Selección de poemas
Traducción de José Ángel Cilleruelo
EL ÁNGEL DEL DESASTRE
Ha llegado la muerte con la boca llena de claveles.
Llega cierta mañana oscura
con sirenas en el desierto y
caballos
contra la primavera
contra la lluvia
sin que la sangre de dios existiera en un milagro
o en un micrón de segundo.
He visto al ángel del desastre poner los pies en el mundo.
O Anjo do desastre
Chegou a morte com a boca cheia de cravos.
Chegou numa certa manhã escura
com sirenes no deserto e
cavalos
contra a primavera
contra a chuva
sem que o sangue de deus existisse num milagre
ou num mícron de segundo.
Vi o anjo do desastre colocar os pés no mundo.
AVISO
La vida puede ser una mujer que cruza la calle
La mujer puede ser una niña con una flor de cenizas en la boca
La flor puede ser un hombre ahorcado en la luna
Aviso
A vida pode ser uma mulher atravessando a rua
A mulher pode ser uma criança com uma flor de cinzas na boca
A flor pode ser um homem enforcado na lua
EL DESVELO DE LA TINIEBLA
Él amaba a la mujer.
Ella se ha ahorcado en la casa de la playa.
La encuentra sola sin los pies en el suelo.
La ve
después
junto a la ventana
sumergirse en el silencio de la sala.
¿Será
que prueba brotes tiernos
de la primavera?
¿O espía por dentro de los espejos
de marzo?
¡Qué difícil imaginar estos árboles
de tiniebla
sin nada de aire!
En mis sueños ella siempre dice adiós
cabalgando hacia el mar
O zelo das trevas
Ele amava a mulher.
Ela enforcou-se na casa de praia.
Encontrou-a sozinha sem os pés no solo.
Viu-a
depois
junto à janela
mergulhar no silêncio da sala.
Será
que prova ramos tenros
da primavera?
Ou espia para dentro dos espelhos
de março?
Difícil imaginar estas árvores
de trevas
sem nenhum ar!
Nos meus sonhos ela está sempre a dizer adeus
cavalgando para o mar
LA CASA DE LEER EN LO OSCURO
El poema es un cuarto oscuro
donde entras en soledad.
Más negro aún el aposento
donde habita tu cadáver.
A casa de ler no escuro
O poema é um quarto escuro
onde sozinho entras.
Mais negro é ainda o aposento
onde habita o teu cadáver.
ABSURDO
¡Oh flor de ansia sobre el mundo
—excremento de la ruina—
verso que se ahoga frente a la Nada!
El poema arde en sus caballos arduos.
El desespero horroriza la página.
Absurdo
Oh flor de ânsia sobre o mundo
— excremento da ruína —
verso que se afoga frente ao Nada!
O poema arde em seus cavalos árduos.
O desespero horroriza a página.
TRES RETRATOS PARA FASSBINDER
I
En las ciudades desiertas hay rosas de nieve
por donde nadie pasa.
II
La criatura está amarrada a una ave ciega
y su corazón sangra desde un espejo
hacia el interior de la luz.
III
El Caballero escarlata
desprende el polvo del espejo
en un caballo atado
a dos árboles siempre quietos
Entra por primera vez dentro
de la muerte.
Três retratos para Fassbinder
I
Nestas cidades desertas há rosas de neve
onde não passa ninguém.
II
A criança está amarrada a uma ave cega
e o seu coração sangra de um espelho
para dentro da luz.
III
O Cavaleiro escarlate
solta a poeira do espelho
num cavalo preso
a duas árvores sempre quietas
Entra pela primeira vez dentro
da morte.
Fonte: EL CUADERNO
Gastei as minhas poupanças todas numa litografia de Chagall e coloquei-a junto
a uma folha de carvalho que apanhara na estrada —
uma coisa a que podemos dar um preço
e outra a que não —
algo que uma mão e um coração humanos fizeram
e algo feito pela natureza.
O Chagall é maravilhoso.
A folha de carvalho também.
Levanto-me e preparo chá,
com o sol suave da tarde a cair sobre a mesa.
Ao olhar para o Chagall,
voltam até mim aqueles dias passados com ela.
Quando olho a folha de carvalho
penso na delicadeza do criador.
Uma folha e o Chagall —
ambos insubstituíveis e preciosos
O som de Ravel ao piano eleva-se.
Hoje e a eternidade em uníssono.
O coração e o corpo misturam-se com o céu azul para lá da janela.
…… De onde vêm estas lágrimas?
_
▪ Shuntarō Tanikawa
(Japão 🇯🇵 )
in “A Chagall and a Tree Leaf”
Mudado para português por _Francisco José Craveiro de Carvalho_ (Poeta, Tradutor e Matemático) com base em traduções para inglês de William I. Elliott & Kazuo Kawamura.
░ A Chagall and a Tree Leaf
I spent all my savings on a Chagall lithograph and placed it beside
an oak leaf I had picked up on the road —
something we can put a price on
and something we can’t —
something that human heart and hand have produced
and something that nature has.
The Chagall is beautiful.
The oak leaf is also beautiful.
I get up and make tea,
with soft afternoon sunlight falling on the table.
Looking at the Chagall,
those days spent with her come back to me.
When I look at the oak leaf
I think of the creator’s delicacy.
A leaf and the Chagall —
both are irreplaceably precious.
The sound of Ravel on the piano heightens.
Today becomes one with the eternity.
Heart and body melt into the blue sky beyond the window.
…… Where do these tears come from?
_
▪ Shuntarō Tanikawa
(Japan, 🇯🇵 )
in “A Chagall and a Tree Leaf”, Translated from the Japanese by William I. Elliott and Kazuo Kawamura
Aqui, onde a mão não
alcança o interruptor da vida, aqui
só brilha a solidão.
Desfazem-se as lembranças contra os vidros.
Aqui, onde a brancura
dum lenço é a brancura do infortúnio,
aqui a solidão
não brilha, apenas
se estorce.
A fome fala através das feridas.
_
▪ Luís Miguel Nava
( Portugal 🇵🇹 )
in “Vulcão”, Quetzal, Lisboa, 1994
Estou deitado no nome: maio, e sou uma pessoa
que saiu
violenta e violentamente para o campo.
Um homem deitado entre os malmequeres
rotativos do mês atraves-
sado pelo movimento.
É a noite aproximada com o livro
dentro. Deitado sobre bocados
de estrelas no pensamento.
Era a casa absorvida na manhã
Livro de poesia arrebatada. Poesia
da mulher emparedada no amor
e o homem emparedado na destruição
do amor.
É agora o leitor com a atenção corrupta
sobre o livro.
O livro que arde nos ossos
do leitor afogado no poema arrebatado.
Estou estendido como autor na ligeira
palavra que a noite molha
e os ventos sopram como se sopra
uma brasa.
Um homem que saiu de casa, com toda
a magnífica violência do amor.
É o tempo revelador.
Agora inteligente deste lado,
contra o lado exemplar de maio aglomerado.
Espécie de primavera comburente.
A dor total. O livro.
O pensamento do amor. A
experiência.
E a vida ardente do autor.
Deitei-me também no campo
de outras coisas. Com discurso. Com
rigoroso segredo.
Vi o caçador levantar o arco-íris
e atirar, fechada, a morte
ao cabrito primaveril.
E tudo calei como experiência
de um sono inspirado.
Vi a ressurreição, maio
infestado. Ouvi
passar o ciclista da primavera
sobre o ruído da ressurreição.
Conheci a existência do roubador, o ciclista
que penetra no exemplo da fábula.
Estou deitado em meio campo
de uma espécie de despedida.
Meio campo de maio, e outro meio
de pessoalíssima vida.
São coisas que já não estão mais
do que na maturidade da idade.
Fiz comércio. Indústria. Dor.
A garganta lavrada pelo canto.
Ia a bicicleta com o seu poeta que punha a mão
no poema da bicicleta.
E iam todos – poema, bicicleta, poeta e mão –
por sobre o coração da terra e a ressurreição
da primavera. Ganhei
a minha idade concluída.
Cacei. Ou plantei. Ou cortei.
A vida vida.
Havia o movimento com a sua bicicleta
e a canção com o seu poeta.
A vida merecida.
Vejo ervas movimentadas e estrelas paradas.
E a consumação das coisas universais.
Geram-se de novo as coisas
universais. A pureza.
A natureza da pureza.
A própria natureza das coisas universais.
Da dor sei o amor.
O amor do ardor. Sei mais
do que posso saber da matéria do amor.
Fico deitado no campo revolucionário:
a paciente brutalidade da primavera
é como a brutalidade
delicada da paixão.
O violentamente demorado amor,
e a sua ressurreição.
Já estivera deitado ao lado das mulheres.
Elas paravam completamente
como caçadores ou bichos fascinados.
Não tinham pensamento nem idade.
Era a força do corpo. O movimento.
Estou neste lado desse lado
do corpo. Sei o poema
do conhecimento informulado.
Respira monotonamente uma estrela
entre os ossos.
Estrela levemente destruída.
Roída pelo louco rato lírico
da idade. Estou no pensamento.
Parado no movimento de uma vida.
Mexo a boca, mexo os dedos, mexo
a ideia da experiência.
Não mexo no arrependimento.
Pois o corpo é interno e eterno
do seu corpo.
Não tenho inocência, mas o dom
de toda uma inocência.
E lentidão ou harmonia.
Poesia sem perdão ou esquecimento.
Idade de poesia.
————————————————————–1953-60
_
▪ Herberto Helder
( Portugal 🇵🇹 )
in “Poesia Toda”, Assírio & Alvim, Edição 291, Novembro de 1990
Xeque-mate, de Maria Azenha
Por Pedro Fernandes de Oliveira Neto
Xeque-mate é uma derivação do termo de origem persa شاه مات (šah mât) e quer dizer “o rei está morto”; a expressão é usada no enxadrismo para designar o lance em que o rei é atacado por uma ou mais peças adversárias e cujo resultado é o encerramento da partida. Para dar mate, o jogador se utiliza de um conjunto mínimo de peças: rei e dama contra rei; rei e torre contra rei; rei e dois bispos contra rei; ou rei, bispo e cavalo contra rei. Isto é, trata-se de uma jogada-limite realizada com as peças mais significativas do tabuleiro. Xeque-mate foi tornada palavra-chave por Maria Azenha para nomear o conjunto de poemas reunidos pela Editora Urutau; o livro publicado no Brasil em 2018 é o segundo título da poeta portuguesa que chegou a este lado do Atlântico – o primeiro que saiu pela mesma casa editorial em 2016 chamava-se A casa de ler no escuro.
O deslocamento da expressão se integra aos planos recorrentes da poesia contemporânea de propiciar, pela reorganização de sentidos, alguma oxigenação à língua. Desde quando a linguagem se tornou mais afetada pela dimensão pragmática – seja pela sua transformação em objeto de dissimulação da realidade, seja pela contínua repetição dos usos atestando um enfraquecimento dos sentidos, seja ainda uma consciência de dominação de uns sobre outros readequando o mundo e as situações em favor das forças mais abastadas, talvez a dimensão mais cruel e danosa no longo processo de disputa de poderes entre uns e outros –, que a tarefa da literatura e, em exclusivo, da poesia, por sua condição poiesis, se tornou em renovação de outras formas de habitar o mundo pela linguagem.
Assim é que, Xeque-mate reanima as forças de sua originalidade e ao mesmo tempo amplia seus limites semânticos. O primeiro procedimento se justifica pela posição assumida por Maria Azenha ante a palavra e o mundo criado por ela: neste livro encontramos a poeta no embate com sua própria estadia enquanto sujeito de uma tribo e entidade de visão num orbe de cegos. O rei está morto. Mas, qual rei – Deus, o homem, o poeta? Bem sabemos que este último jamais teve vocação para rei: é um ente jogado à margem do mundo desde quando um certo grego disse que a presença do poeta significaria uma ameaça à ordem; restam, nesse tabuleiro, duas peças. E se encontrarmos com a verdade de que a primeira é apenas uma criação da segunda pela própria impossibilidade de ser a primeira, conseguiremos nosso próprio xeque-mate: o homem está morto. Obviamente que não nos referimos a uma figura individual ou um tipo. Homem designa aqui um modelo de humanidade e certamente este que foi engendrado pelas forças do Iluminismo.
O tempo de Xeque-mate, como se prenuncia em A casa de ler no escuro é o pós-humano. Aqui, a razão foi elevada a enésima potência e, por isso mesmo, terá afetado nossos sentidos ao ponto-limite de reexperimentarmos o seu avesso: a barbárie. Carlos Drummond de Andrade designou no seu imprescindível A rosa do povo que o seu tempo era ainda de fezes, de ferozes padeiros e leiteiros do mal. Atravessamos, talvez ainda à beira do precipício, novamente ou de maneira nova, esse tempo. A uns impressiona como toda aquela aurora avistada no nascer desse milênio já foi tornada em tão pouco tempo em crepúsculo. A noite tarda e é possível que nunca chegue. É que todo retorno é realizado de uma maneira que já não é o mesmo mas um outro; o universo feroz onde achamo-nos uns contra os outros não é feito de escuridão, mas do excesso de luz. Toda banalidade é agora justificada pela exceção tornada norma ou jurisprudência para a ordem. E quase não mais distinguimos padeiros e leiteiros. Encontram-nos encalacrados com nossa própria sombra. Com Maria Azenha podemos designar esse tempo pós-tudo, como a terceira manhã; esse termo intitula o dístico que abre sua antologia. É aqui que encontramos a primeira expansão semântica para xeque-mate: um designativo para o tempo em que vivemos.
O poema de abertura do livro de Maria Azenha finda com um: “Digo-te como a uma criança, vem.” O convite é de uma voz comparada a de um infante reabilita a ideia segundo a qual nele e no louco repousam a lucidez do mundo. Essa voz acompanha o leitor por um extenso e complexo tabuleiro, isto é, nos oferece quase sempre em tom de revolta uma leitura sobre a terceira manhã. O tempo de xeque-mate é da balbúrdia, por isso a voz que nele se presta como possibilidade de romper com o excesso é do barulho, tal como se expressa no poema que dá título à antologia: “Quero fazer barulho com as palavras! / A vida deste lado é uma ação à distância. / Atenção! Homens e mulheres! / Não vejo senão objetos com os pés enterrados no chão. / Quero fazer barulho com tudo o que estiver ao meu alcance. / Esqueçam que estou aqui com a boca cheia de larvas.” É a condição do poeta o que aqui se expressa.
No universo de Xeque-mate, o poeta constitui um mundo próprio, entrevisto pelo poema como feito do resto de tudo; é ele um ente morto, uma voz desagregada tornada incapaz da simples aventura pelo interior da palavra. Numa terra de cegos ter olhos não significa ser rei – ainda mais se o que tem olhos é o poeta, o operário da palavra. No tempo do avesso de tudo, mesmo a palavra foi apagada da sua dimensão mágica e significativa: “Naveguei vários séculos, criando planos. / Os meus alunos faziam versos comigo. / Inventámos a assinatura do trovão e a tabuada das nuvens”, diz; e acrescenta: “Tudo o que tínhamos pela frente vive agora em plena escuridão.” Nesse tempo pós-tudo, resta ao poeta gritar, barulhar, e dizer as coisas como elas são, parafraseando aqui um dos versos de conclusão do poema “Xeque-mate”.
Maria Azenha restabelece aqui uma dupla dimensão da linguagem na poesia. Se o poema pode ser tomado como objeto autônomo no interior do universo das coisas não é a força que o anima regida apenas por uma força autotélica. Essa observação construída a partir da obra ora lida e prenunciada na anterior – referimo-nos, claro está, aos livros publicados no Brasil – afirma-se como uma resposta da própria poeta contra certo ceticismo que um leitor desavisado poderá encontrar noutros exercícios de sua poética, sobretudo aqueles que flertam muito perto com os modelos de vanguarda nunca abandonados pela poeta de Coimbra. Xeque-mate, por exemplo está sempre marcado por poemas assim: seja pela proposital contaminação dos usos corriqueiros da linguagem, sejam as interferências dos estrangeirismos e dos códigos linguísticos frequentados pelos usuários das linguagens eletrônicas, seja ainda o apagamento da ordem comum pela descontinuidade da própria língua como se mostra o poema-limite “Bumerangue”:
Z Y X
W V U
T S R O
P N M W
L K I J H
G F E
D C V
Z Y X A
Quando qualquer expressão pode ser decodificada numa consulta ao oráculo de nosso tempo, o Google, cada um do conjunto de letras que formam as linhas do poema encontra sentido, em grande parte, múltiplos. E a pluralidade de respostas possíveis para o enigma findam por oferecer, outra vez, uma leitura desse tempo como um complexo de aleatoriedades, o que, observada a composição apenas por uma combinação de letras em maiúsculas somos conduzidos ao princípio de reintegração entre o significante e o significado tornado em imagem, uma vez que o texto prefigura um conjunto de forças aerodinâmicas formado pelo objeto designado no título. E afinal reitera a própria não-forma do objeto designado no título do poema. Quer dizer, mesmo nessa situação-limite os sentidos que formam o texto poético participam da relação entre a palavra e o mundo.
Revelador, nesse sentido é o poema “Repórter local” que sintetiza o trabalho do poeta no tempo da não-linguagem como “um trabalho moderno de Hércules / através de um específico repórter local / que se chama Poeta”. O esforço hercúleo do poeta se oferece então pelo árduo trabalho de reavivar a própria existência e seus sentidos, oferecendo-nos para os de fora do mundo do poema “bilhetes ao acaso” “com o aviso ‘perigo de morte’.” A poesia, como toda arte, é objeto de dimensão variada: bálsamo de nossas dores, granada de nossas revoltas. Assim poderíamos definir Xeque-mate. O movimento extremo de jogo de xadrez em que o tabuleiro não difere em nada de nossa vida e as jogadas os dilemas que dizem dela. Com esses dilemas a poeta compõe uma obra que situa no limiar. A voz que dá vida a estes poemas tem o fôlego de um grito contra o pior de nós: é a voz não-alheada a esse tempo de limites, de vícios, de desumanização desbragada. Uma voz, aliás, que renova um dos valores difíceis de localizar nas poéticas contemporâneas quase sempre mais fechadas sobre e alheias de uma condição ética da qual a literatura, como objeto de intervenção nas ideologias de domínio, não pode jamais se apartar. É que num mundo composto por dois tipos de circo, o do poeta é o “outro / com / palhaços // a / sério”.
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• Pedro Fernandes de Oliveira Neto (Professor na Universidade Federal Rural do Semiárido (UFERSA); Doutor em Estudos da Linguagem com área de concentração em Literatura Comparada pelo Programa de Pós-Graduação em Estudos da Linguagem (PPGeL) da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
Poesia, vim buscar-te 
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